TODA LA PROGRAMACIÓN DEL SEMINARIO
Este seminario temático del CPR se ofrece también como actividad abierta a los lectores de la Biblioteca Regional. El orden de cada sesión vendrá dado por una introducción seguida de un coloquio con los asistentes. Todas las sesiones tendrán lugar a las 18:00 h.
PRIMERA SESIÓN
17 de enero de 2023, 18:00 h.
https://meet.google.com/ziq-mpov-xmh
I. ROMEO Y JULIETA
Resumen
Shakespeare, poeta o filósofo. En el quicio de dos escuelas y dos épocas.
Figuras de la filosofía: Ulises, Hamlet, Romeo. Figuras de la poesía: la reina Mab frente a Julieta. Un final tardío: el problema teológico-político en Verona, o en el West Side. Amor o Amour.
Bibliografía
The Oxford Shakespeare. The Complete Works, ed. de J. Jowett, W. Montgomery, G. Taylor y S. Wells, Clarendon Press, Oxford, 2005.
WILLIAM SHAKESPEARE, Obras completas, trad. de L. Astrana, Aguilar, México D.F., 1991, 2 vols.
SAMUEL JOHNSON, Ensayos literarios, trad. de G. Torné de la Guardia, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2015.
SAMUEL TAYLOR COLERIDGE, The Literary Remains, William Pickering, Londres, 1836.
WILLIAM HAZLITT, Characters’s of Shakespeare’s Plays, Oxfrod University Press, Londres, 1952.
HENRY DAVID THOREAU, Walden, trad. de J. Alcoriza y A. Lastra, Alma, Barcelona, 2021. 2
RALPH WALDO EMERSON, Hombres representativos, trad. de J. Alcoriza y A. Lastra, Cátedra, Madrid, 2008.
LEV SHESTOV, Speculation and Revelation, translated by B. Martin, Ohio UP, Athens, 1982.
G. K. CHESTERTON, El alma del genio. Sobre William Shakespeare, trad. de A. Rice, Renacimiento, Sevilla, 2022.
LOGAN PEARSALL SMITH, Leer a Shakespeare, trad. de J. C. Somoza, Stella Maris, Barcelona, 2016.
ALLAN BLOOM, Amor y Amistad, trad. de C. Gardini, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1996.
FRANK KERMODE, Shakespeare’s Language, Penguin, Londres, 2000.
HAROLD BLOOM, Shakespeare. La invención de lo humano (1998), trad. de T. Segovia, Anagrama, Barcelona, 2002.
ANTHONY DAVID NUTTALL, Shakespeare the Thinker, Yale UP, New Haven y Londres, 2007.
JONATHAN BATE, How the Classics Made Shakespeare, Princeton UP, Princeton, 2019.
YUVAL NOAH HARARI, 21 lecciones para el siglo XXI, trad. de J. Ros, Debolsillo, Barcelona, 2022.
Textos
1.
El señor Dryden menciona un comentario sobre una declaración hecha por Shakespeare, que podría ser verdadera, según la cual: “Se vio obligado a matar a Mercucio en el tercer acto, antes de que Mercucio asesinase la obra”. SAMUEL JOHNSON, Ensayos literarios, p. 110
2.
All deep passions are a sort of atheists, that believe no future. S. T. COLERIDGE, The Literary Remains, p. 106. Ha fundado la pasión de los dos amantes no en los placeres que habían experimentado, sino en todos los placeres que no habían experimentado. Cuanto estaba por venir de la vida era suyo. Saciaron su sed en esa fuente intacta de felicidad prometida, y el primer trago ansioso los embriagó de amor y alegría. Estaban en plena posesión de sus sentidos y afectos. Sus esperanzas eran de aire, sus deseos de fuego. La juventud es la estación del amor, porque el corazón se funde primero en la ternura por el toque de la novedad y se enciende hasta el arrebato, pues no conoce el fin de sus goces o sus deseos. El deseo no tiene más límite que él mismo. La pasión, el amor, la expectativa del placer es infinita, extravagante, inagotable, hasta que la experiencia viene a frenarla y matarla.
3.
WILLIAM HAZLITT, Characters of Shakespeare’s Plays, pp. 111-112
4.
Hoy en día hay profesores de filosofía, pero no filósofos. HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 28
5.
Un buen lector puede, en cierto modo, anidar en el cerebro de Platón y pensar desde allí, pero no en el de Shakespeare. Aún estamos de puertas afuera. RALPH WALDO EMERSON, Hombres representativos, p. 166.
6.
Strange as it may seem to some people, my first teacher of philosophy was Shakespeare, with his enigmatic, incomprehensible, threatening, and melancholy words: “the time is out of joint.” LEV SHESTOV, Speculation and Revelation, p. 271
7.
Lo que me provoca incomodidad es cierto recelo no acerca de Shakespeare [por motivos estilísticos, biográficos, sexuales], sino de mí mismo. Dando por hecho que su obra merece todos los elogios con que ha sido embellecida, ¿poseemos el ánimo apropiado para apreciarla en todo su esplendor? Todos somos hijos de nuestra época, no podemos evitarlo, y sometidos al viento que hoy prevalece, ¿disponemos del elevado espíritu necesario para disfrutar de la bulliciosa diversión de Shakespeare?… el pathos, el poder de afectar nuestros sentimientos íntimos, ha sido siempre uno de los dones de los más grandes escritores. Hay un pathos noble en Homero, Virgilio y Dante… Shakespeare es el mayor maestro del pathos que el mundo ha conocido nunca… Quizá los isabelinos estaban hechos de un metal más duro que nosotros y no les importaba recibir golpes tan bajos; o acaso se protegían mejor a esos niveles que nosotros. ¿O es que nuestra incapacidad para disfrutar de tales reclamos emocionales se debe a alguna momentánea exasperación del ánimo de la cual acabaremos recobrándonos? A veces me pregunto si será un efecto inevitable de la ciencia moderna sobre nuestro mundo. Si los remordimientos, la agonía, y la pasión son considerados hoy fenómenos patológicos más que morales, ¿cómo pueden los que así los valoran emocionarse con la piedad y el terror, pilares sobre los cuales, según Aristóteles, se asienta la tragedia? Con la pérdida de la fe en la responsabilidad del libre albedrío, ¿hemos perdidotambién el sentido trágico de la vida? Logan Pearsall Smith, Para leer a Shakespeare, pp. 32-33
8.
La obscenidad de Shakespeare es digna de nuestro estudio porque puede ayudarnos a reconocer nuestra incapacidad para hablar bien de ciertos asuntos que son muy importantes en nuestra vida. Hoy la charla procaz es rutinaria y carece de sentido, y al mismo tiempo las estructuras de lo sagrado en el amor y la familia están tan desmanteladas que el humor de Shakespeare resulta casi incomprensible. El actual uso de ciertas “malas” palabras en todo momento y contexto no es indicio de liberación o voluntad de enfrentar los hechos. Claro que indica un cambio reciente en el modo de encarar las cosas, un fenómeno que tiene causas complejas, pero el resultado es un radical empobrecimiento del lenguaje y, en consecuencia, del pensamiento y del deseo. Nuestro uso de un lenguaje sexualmente explícito permite dos degradaciones: el sexo superficial y barato y la “objetivación” del sexo y su manipulación por las ciencias, naturales o sociales, con propósitos ajenos al erotismo. Nuestro modo “postromántico” de hablar de estos asuntos está indisolublemente ligado al intento de producir una ciencia de la sexualidad, que requiere una terminología técnica embarazosamente inadecuada para que los doctores puedan decir lo indecible. Esto, además de reemplazar el idioma del amor, conduce a una simplificación y una purga de la obscenidad. Los vívidos y opuestos lenguajes del amor y la obscenidad se encuentran ahora en un pálido terreno intermedio donde cada cual pierde su carácter. El lenguaje obsceno y el lenguaje científico se vuelven prácticamente idénticos, y ninguno de ellos tiene mucho que ver con la descripción del mundo real. El éxito de una perspectiva teórica moderna elimina la imaginación del reino del eros. Es otro capítulo en la historia de la timidez moderna: el amor se vuelve inocuo, y quienes operan esta transformación se creen intelectualmente honestos o auténticos. El problema no es que tengamos demasiada obscenidad, sino que carecemos de una obscenidad imaginativa. No hay palabras disponibles para la riqueza de la experiencia erótica posible. No me refiero a nuestra experiencia erótica real, pues sospecho que es tan chata como el lenguaje que usamos para aludirla. En cambio, es asombrosa la cantidad de palabras y expresiones de Shakespeare que evocan esa parte de nuestra naturaleza que nos es tan cara. No sólo puede enseñarnos a hablar bella y amenamente sobre la sexualidad sino que también nos ayuda a estudiar el fenómeno con mayor seriedad, porque no lo ha esterilizado de antemano ni lo ha pasado por el filtro de diversas ideologías. Su obscenidad nunca es reduccionista. No desecha la pátina imaginativa que cubre los hechos, sino que expresa admiración y asombro ante las extrañas cosas que nos suceden cuando somos presa de la pasión sexual. En Shakespeare el amor y la obscenidad encuentran expresiones que los revelan como dos aspectos de las experiencias interesantes. Cuando Mercucio dice “la lasciva manecilla del reloj ya acaricia la entrepierna del mediodía” (II.iv.111-112), nos presenta un símil de riqueza homérica que ridiculiza los alardes masculinos al tiempo que los imita. Las bromas de Mercucio revelan que es un observador astuto y minucioso. Benvolio advierte a Mercucio que enfurecerá a Romeo con sus descripciones irreverentes de las partes de Rosalina y lo que puede hacerse con ellas (II.i.22). La obscenidad está en guerra con la dimensión moral del amor, es decir, la fe en la fidelidad, la correspondencia de los sentimientos y la permanencia del afecto. También ataca la ilusión de que no puede haber más objeto que el que hemos escogido. Pero no conduce a la visión de que no existe apego erótico natural. Sólo infunde más ambigüedad a la experiencia de la atracción erótica, y permite pensar sobre ella. El lenguaje de Shakespeare sobre la sexualidad está dividido entre la obscenidad y el amor, pero nunca es antierótico como nuestra superficial obscenidad y nuestra ciencia sexual. En estos asuntos, Shakespeare es plenamente erótico, pero señala cierta ambigüedad del erotismo. La conmovedora inocencia de Julieta y Miranda está plena de sensualidad sin vergüenza. Julieta desea a Romeo con el cuerpo, tal como Miranda desea a Fernando. Los personajes obscenos de Shakespeare nunca representan la repulsión del cuerpo o sus deseos, sino que se regodean en la maravilla de los sentidos. En Shakespeare no hay indicios de que el erotismo sea pecaminoso, aunque hay muchos indicios de que refleja una incoherencia y una fractura en la naturaleza humana. ALLAM BLOOM, Amor y amistad, pp. 321-323
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Romeo and Juliet may be the most popular of the tragedies, though few would include it among the greatest. It is nevertheless a masterpiece, the virtuosities of the language matched by the subtlety of the plotting. The impotence of age —the old Capulets, the old Montagues— in the face of fiery youth, when the reason cannot yet master the blood, is a theme reflected in both. Old Capulet lays his plans for a sober marriage between Paris and his daughter, while she and Romeo make love in the same house. Juliet ecstatically welcomes the coming night while Tybalt lies dead in the Street outside. The use of foreboding dreams, the timing of Romeo’s return, and many other features demonstrate an unprecedented mastery of dramatic form. And it is worth recalling that the play was in its way experimental; the usual source of tragedy was an ancient hero or some comparably great figure. Here the story comes from a modern novella and is set in modern Verona. This innovation called for new thinking about tragic experience, now less remote from ordinary life. The play is sometimes said not to be truly tragic, that Romeo’s late arrival is simply accident. But that may be an aspect of its modernity. We use the word “tragic” differently nowadays, and a change of sentiment in regard to tragedy may be sensed in Romeo and Juliet. FRANK KERMODE, Shakespeare’s Language, pp. 58-59
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¿Qué trataba de hacer Shakespeare para sí como dramaturgo al componer Romeo y Julieta? La tragedia no se le dio fácilmente, y sin embargo todo lirismo y el genio cómico de esta obra no pueden detener el amanecer que se va a convertir en oscuridad destructiva. Con unas pocas alteraciones, Shakespeare podría haber transformado Romeo y Julieta en una comedia tan alegre como el Sueño de una noche de verano. Los jóvenes amantes, escapando a Mantua o a Padua, no habrían sido víctimas de Verona, o de un error de tiempo, o de los contrarios cosmológicos que asientan su imperio. Pero ese disfraz hubiera sido intolerable para nosotros y para Shakespeare: una pasión tan absoluta como la de Romeo y Julieta no puede casar con la comedia. La mera sexualidad bastará para la comedia, pero la sombra de la muerte hace del erotismo el compañero de la tragedia.
Shakespeare, en Romeo y Julieta, evita la ironía chauceriana, pero toma del Cuento del caballero la premonición de Chaucer de que estamos siempre cumpliendo compromisos que no hemos tomado. Aquí es la sublime cita cumplida por Paris y Romeo en la supuesta tumba de Julieta, que bien pronto se convierte en su auténtica tumba y la de ellos. Lo que queda en el escenario al concluir esta tragedia es un pathos absurdo: el desolado fray Lorenzo, que abandonó temerosamente a Julieta; el viudo Montesco, que hace el voto de que se levante una estatua de Julieta de oro puro; los Capuleto que hacen el voto de dar fin a una rencilla gastada ya en cinco muertes: las de Mercucio, Tibaldo, Paris, Romeo y Julieta. El telón final de toda escenificación adecuada de la obra debe bajar sobre estas ironías finales, y no como imágenes de reconciliación. Como más tarde en
Julio César, Romeo y Julieta es un terreno de ejercicios donde Shakespeare se enseña a sí mismo a no tener remordimientos y prepara el camino para sus cinco grandes tragedias, empezando con el Hamlet de 1600-1601. HAROLD BLOOM, Shakespeare. La invención de lo humano, pp. 136-137
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O, for a falc’ner’s voice, To lure this tassel-gentle back again! Bondage is hoarse, and may not speak aloud, Else would I tear the cave where Echo lies, And make her airy tongue more hoarse than mine, With repetition of my Romeo’s name. (II.ii.158-63) This is Shakespearean lyric poetry at its height, and it is certainly not simple. The fierce imagery of taming a hawk that lurks behind Petruchio’s breaking of Katherina in The Taming of the Shrew is reversed. Juliet is the falconer, Romeo the bird to be caged. The hint of a clash of wills is one of the things that prevents this love story from becoming too saccharinesweet. Elsewhere we find more “gender-reversal”: impatience for the wedding night belongs conventionally to the male lover, but in this play it is given to Juliet (II.v.1-78, III.ii. 1-13). Meanwhile her speech is actually about not being able to speak. Juliet desires a huge voice to proclaim Romeo’s name but is gagged by the politics of Verona, the mutual hatred of Montagues and Capulets. As she expresses the pain of being reduced at such a time to a hoarse whisper, the inner splendour of metaphoric utterance suddenly breaks free, with language adequate to the magnitude of the love expressed. If Ovid was the evil genius of Titus Andronicus, he is the good genius of these lines. Juliet’s words recall the third book of the Metamorphoses, in which Narcissus falls in love with a reflection of himself and the nymph Echo, who loved Narcissus, becomes in her turn a mere auditory reflection, a bodiless voice, “echo” with a small “e”: solis ex illo vivit in antris, “From that time on she lived in lonely caves” (iii.394). The movement of Juliet’s thought is audacious. As she longs for a great voice to burst forth, the cave where Echo dwells seems to turn into the human throat, which, with the violence we glimpsed in the imagery from falconry (“kill thee with much cherishing,” II.ii.183), she would tear open to release the loved name clamorously to the winds, over and over. There is an obstinate incongruity meanwhile in the idea of tearing rock, an incongruity eloquent of that frustration that is the theme of the speech. Frustration is the running theme in Ovid’s story of Narcissus and Echo. One tears fabric or human flesh more easily than one tears stone. Yet Juliet’s love is so great she feels she might do even this. The bondage of Verona is played against the freedom of air, the dark constriction of the dramatic action against the liberty of myth, with extraordinary poignancy. The sense that the cave where Echo lies is far away exerts its own strange force in the speech. It is formally admirable, but we are not detained by the formal beauty. The expression is both complex and powerfully human. I know no writing better than this. A.D. NUTTALL, Shakespeare the Thinker, pp. 113-114
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Underlying my narrative about the creative regeneration of the classical tradition and the eventual emergence of Shakespeare as the modern classic are twin anxieties: for how much longer will his own classicism be recognizable to playgoers and students, who are no longer versed in the stories of Virgil and Ovid or a knowledge of Roman history? And will he continue to be a living classic in a future where attention spans are short and the long view of the past is flattened by simultaneity of data derived from the digital world? JONATHAN BATE, How the Classics Made Shakespeare, p. 19
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Si no logramos dejar nada tangible atrás, como un gen o un poema, ¿no será suficiente con que hagamos que el mundo sea un poco mejor? Podemos ayudar a alguien, y ese alguien ayudará a continuación a alguna otra persona, y así contribuiremos a la mejora general del mundo y seremos un pequeño eslabón en la gran cadena de la bondad. Quizá seamos el profesor de un niño brillante pero difícil, que acabará siendo médico y salvará la vida de cientos de personas. Quizá ayudemos a una anciana a cruzar la calle e iluminemos una hora de su vida. Aunque tiene sus méritos, la gran cadena de la bondad es un poco como la gran cadena de las tortugas: no es en absoluto evidente de dónde procede su sentido. A un anciano sabio se le preguntó qué había aprendido acerca del sentido de la vida. “Bueno — contestó—, he aprendido que estoy aquí, en la Tierra, para ayudar a otras personas. Lo que todavía no he entendido es por qué hay aquí otras personas.” Para quienes no confían en ninguna gran cadena, en ninguna herencia futura ni en ninguna epopeya colectiva, tal vez el relato más seguro y parsimonioso al que pueden encomendarse sea al del amor. El amor no pretende que se vaya más allá del aquí y el ahora. Como atestiguan incontables poemas amorosos, cuando se está enamorado, todo el universo se reduce al lóbulo de la oreja, a la pestaña o al pezón de nuestro amado.
Cuando Romeo contempla a Julieta, que apoya la mejilla en su mano, exclama: “¡Oh! ¡Que no fuera yo un guante de esa mano para poder tocar esa mejilla!”. Al conectarnos con un único cuerpo aquí y ahora, nos sentimos conectados con todo el cosmos. Lo cierto es que nuestra amada es solo otro humano, no diferente en esencia de multitudes a las que pasamos por alto a diario en el tren y en el supermercado. Pero para nosotros, él o ella finito, y somos felices de perdernos en esta infinitud. Poetas místicos de todas las tradiciones han combinado a menudo el amor romántico con la unión cósmica y han escrito sobre Dios como si fuera un amante. Los poetas románticos han saldado la galantería al escribir sobre sus amantes como si fueran dioses. Si estamos de verdad enamorados de alguien, nunca nos preocupa el sentido de la vida. ¿Y qué ocurre si no estamos enamorados? Bueno, si creemos en el relato romántico pero no estamos enamorados, al menos sabemos cuál es el objetivo de nuestra vida: encontrar el amor verdadero. Lo hemos visto en un sinnúmero de películas y hemos leído sobre ello en un sinnúmero de libros. Sabemos que un día conoceremos a ese ser especial, veremos el infinito dentro de dos ojos centelleantes, toda nuestra vida tendrá sentido de repente y todas las preguntas que hayamos albergado se contestarán.
